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Miloud Labied intime et sensuel

A l’occasion de l’exposition du peintre, organisé par la CDG 0 Rabat, du 24 mars au 24 avril 2011, le critique d’art Abderrahman Benhamza a écrit à ce sujet :

La peinture de Miloud Labied (circularité des formes sur fond clair, qualité de la touche, couleurs homogénéisées, tendant avec le temps vers une certaine sombreur, surtout au niveau des bleus, amorces graphiques d’un corps humain au bord de l’ectoplasme), cache encore bien des secrets sur un art magistral de l’ellipse.
Peintre autodidacte né en 1939 à Kalât Sraghna et décédé en 2008, Miloud Labied, en qui certains ont d’abord voulu voir un naïf, l’alignant indifféremment sur le sort et les productions de sa mère Radia Bent Lhoucine (qui, à cinquante ans, s’était emparée elle aussi des pinceaux…,) s’est toujours considéré comme un artiste chercheur n’ayant de cesse de fournir ses matériaux/armes contre le croupissement, la redondance et la complaisance.
Il est vrai qu’il y a toujours eu en lui quelque chose de l’enfant et que sa thématique véhiculait, intrinsèquement, des souvenirs intimes lointains, repris ici et là et ayant l’effet de pulsions ou de poussées érotiques. Cela est fait avec une grande prudence, de telle sorte qu’à travers l’écran compositionnel de ses œuvres reconnues d’obédience abstraite, on décèle un désir camouflé de la figuration, qui confine à l’inhibition... C’est qu’à ce tempérament suffisamment marqué par le contexte socio-historique des années 60 et 70 au Maroc, qui a frayé avec les grands noms de la peinture nationale et partagé avec eux les préoccupations culturelles et créatives du jour, s’ajoute un autre trait spécifique, à la fois éthique et esthétique : son rapport au tableau dénote une étrange et sourde impression de résistance contre des révélations inconscientes de son moi, un moi menacé par la duplicité et menaçant de verser dans une autocritique de mauvais ton. Autrement, c’est à un terrible jeu de caches mené en termes de combat, à une folle ronde de subterfuges et à une déférlance de résidus instinctuels que nous assistons chaque fois qu’on regarde ses œuvres.
Maître de sa technique, qui adopte en gros la manière sensitive de l’abstraction lyrique : exploration du monde intérieur, un certain chevauchement des formes, la traduction du mouvement par des traits explicites, un blanc grisaillé pour la mise en relief des structures, et un sens du contraste conséquent, Miloud Labied se méfiait pourtant de ce que sa main appliquait sur le support. Son procédé des touches circulaires est au fond une véritable fuite en avant, qui prévoit ce à quoi le mouvement graphique pourrait induire comme hiatus, comme trahison possible d’une sensualité à l’objet ambigu, d’un complexe oedipien « mal écoulé », le sien.
Le plus curieux, c’est que Labied avait déclaré une fois à un journal être passé par plusieurs périodes, lui qui peignait de façon irrégulière, mais qu’il restait fidèle à des constantes chromatiques figurées surtout dans ses bleus et leurs mélanges. Déclaration qui se traduirait par le maintien (involontaire) d’une situation psychologique contradictoire et par la réaction (non moins involontaire) contre des excès narcissiques. A savoir que l’aspect curviligne des formes et les balbutiements du corps humain – désormais figures de style – apparaissent chez lui comme des refoulés de la peinture (tension, détension, mollesse, imprégnation…) qui resurgissent et s’imposent. Certes, l’artiste n’avait pas besoin de prouver en long et en large le bien-fondé de son langage, parce qu’il croyait que, cela étant, cela ne vaudrait plus grand-chose. Aussi, multipliait-il les allusions et les correspondances, ce qu’il appelait ses « étapes », alors qu’en fait ce n’est là qu’un reflux intermittent et diversement manifesté de la même libido.
A la limite, on pourrait présumer que l’acte plastique de Miloud Labied était animé par une grande pudeur, laquelle ne tarde pas à se transmuer en phobie, devenait angoisse, difficulté d’être pleinement soi-même face au monde. Toutes les formes qu’il s’était imaginé n’auraient obéi, pour être visualisées, qu’à une topographie anecdotée du hasard. Au-delà du support et de sa gestion spatiale, sa lutte avec l’ange continuait, qui le tirait vers un monde charnel à la fois désiré et craint ; d’où ses corps ébauchés et sitôt fuis.
Voici un peintre que, toutes réflexions faites, nous qualifierons de « symboliste » (dans le sens moral et par analogie), un symboliste typique et inclassable, qui usait de la couleur comme d’un élixir et qui n’avait dans le cœur d’autres chants à offrir au monde que celui de l’amour qui l’habitait, pour qui tout le reste n’était que vanité et impatience de l’esprit.
Comme créateur à part entière, rien ne l’intéressait plus que ce que sa sensibilité exacerbée et en instance d’éclosion s’attendait à mettre en toile : ni le phénomène social de l’identité (problématique désuète), ni les rabâchages d’intellectuels autour du signe, ni même l’abstraction et sa prétendue pureté, ni enfin toute cette figuration qu’il décriait, parce qu’à ses yeux nourrie au lait d’un naturalisme anémié. Il luttait plutôt contre tous les systèmes, toute forme de normalisation et toute standarisation, préférant donner libre cours à ses projections mentales et à ses « divagations » oniriques, dont il était sans doute le seul à jouir vraiment, s’y mirant comme dans une eau profonde, une eau vive et tout en flammes.

Abderrahman Benhamza